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形式是有内容的，而且内容十分深刻，从这点上也反映出来。比如点画造型，文字结体，字体的肥瘦大小、宽展紧结，包括布白谋篇，即使受实用要求的规定，不同性别、修养、情性的书家也有意无意通过这些把自己表现出来，从而使书法成为反映书家精神气格的形式。笔意最能显示精神气格。由于学书是从临习前人开始的，前人的空间结构、用笔造型，学者羡慕其高妙，必极力效法，力求酷似。
字体的肥瘦大小事实上也确有因力求似古，忘却了寻求创造自我面目的。但是由于时代的差异、个人情性气格及工力修养的差异，书家耗费毕生心力，实际未真能契合于古人。因为笔意不只产生线形、书形，而且发自书情、书性。书形可学而书性难求。书性既表现在点画造型中，也表现在点画结字之外，它是精神气格对象化的深层结构。而精神气格有先天的禀性基础，更主要是后天的由一定时代物质和精神生活汇成的修养。不同时代的精神气格产生的艺术，使后代常常感到不可企及，其原因不在技艺，而在于运用技艺的精神气格失去了产生的时代条件，产生不了已去时代那种艺术创造的精神氛围。
线形力的形式，生命的形式，民族心态的形式，人的精神气格的形式，靠什么来创造？一靠人的知识才能、工力修养，即靠具有人的本质的人，靠人的丰富的本质力量。正是在这一意义上，我们说：书法是人的丰富的本质力量充分展示的形式。文学、绘画可以修改，乐曲可以合奏，歌曲可以合唱，唯独书法，一件作品只能由一个人独立挥运而为艺术。文字可以抄袭，书法难以抄袭，以致正式绘画展览从不展临摹之作。而书法展览屡见临习之作。因为即使临摹，也要有一定工力。书法以一次性挥运，把书家的知识、才能、工力、修养全部表露出来一这也是书法展示人的本质力量的不同于其它艺术的独特之处。
人欣赏自己的本质力量，也欣赏这展露人的本质力量的特殊形式。人从这里观照自己，肯定自己，以之满足自己的自我肯定的心意。既然是运用一定的物质材料，就要求展示书家以其才能、工力运用物质材料性能的效果；既然是挥运，就要求有一次性挥运、不假修饰的效果；既然表现的是人，就要让书法创造的.一切环节、过程充分地展示人的精神、气格、情操、趣味、理念、意绪、境界、修养、工力技巧并以之为美。这就是人的本质力量能否展现或展现得充分与否的标帜，也即为书法美的本质之所在。
书法当然，任何经过人的精神劳动生产出的产品，都会留下创造者的精神烙印。问题在于：能给人感受到精神气格并获得美感的，只能是一种使欣赏者感受到大写的“人”的存在价值和意义，即从根本上符合人类、种族、民族、阶级、集团乃至个人的生存发展的根本利益的精神气格。无论人的审美现象多么复杂，用这把梳子分层梳理，都可以把根子归到这里来。在具体行为上，它反映书家卓有成效地驾驭工具材料，运用美的规律，通过文字书写，充分展示出的行为能力和效果。
相对来说，虽然写出了足以记录传达信息的文字，但无工力、匠心、意趣、神采，显示不出人的生命意趣的、人的本质力量丰富性的，就无以成为给人以美感的艺术。人的本质力量充分展示的矛盾性还在于：既要在书法的全过程中展示，又要使接受者感到决非“刻意做作”。“若不经意”才是修养，刻意做作恰是工力修养不到的表现。
书法这种审美心理与民族传统的“大巧若拙，大智若愚”和“文质彬彬”的美学思想有关。道家的“返朴归真”、“尚自然”的思想，儒家的“中庸”、“中和”的思想，反映在艺术上作为人的本。质力量的表现形式，就成为“既雕既琢，复归于朴”的天真自然和中和之美的追求。人类越进入文明社会，人的自然本性失去得越多，在道家思想看来，它戕害人类自然地生存发展。当书法成为迎合世俗趣味，图取虚名的手段而没有天真自然的情意流露，会引起人们审美心理的逆反。
这时，(只有在这时)，人们宁要自然的拙朴粗疏，也不要刻意安排的妍媚奇巧。也正是在这种时代氛围下，刘熙载才说：“书非使人爱之为难，而以不求人爱之为难”。意思是说，迎合俗趣，不是人的本质力量丰富性的表现，恰恰相反，是对人的本质力量的否定和亵渎。没有人的真诚，已失去人的本质力量的意义。
刘熙载书法当然这不是说，艺术上不需尊重广大群众的审美需求，而是尊重群众应该以真正的艺术，培养、引导、提高群众。正如以庸俗冒充通俗的文学泛滥市场一样，它不是真正尊重爱护广大群众，而是以此为幌子掩盖其牟求私利的卑劣目的。它虽有利于他个人和小集团的生存发展，却影响了大多数人和民族思想意识的健康发展。书家所体现的人的本质力量丰富性，还反映在对传统成就的充分继承和大胆发展上。优秀的传统不知继承，一味以洋传统取代土传统，并不证明是胆识。
同样，把古人彼时彼地、彼种条件、彼种审美心态下说的、做的，不管时间、条件、审美需求的变化发展，仍奉为绝对真理，不想、不敢也不知有所扬弃、有所开拓、有所创新，这也是缺乏胆识缺乏反映在个体上的人的本质力量丰富性的表现。对书家来说，人的本质力量的丰富性，不仅表现在对书法的目的、形式、手段、审美意义的充分理解和把握上，而且还表现。在艺术惰性的自觉克服上。优秀的传统要尊重、要继承，但人们也常常以尊重传统、热爱传统的深情，掩盖自己艺术追求的惰性。只习惯于已有的形式，或虽不满足旧的形式，却又盲目拒绝接受新的探索。
书法艺术对多数人来说，往往只在因循守旧成为灾难性现实以后，逆反心理自发产生出来，艺术家才不得不寻求出路(如清人对馆阁体的不满)。即使在此时，一些人也仍清规戒律、顾虑重重。书家想变而不知变，欣赏者口头上要求变而心理上又容不得尝试。而优秀的艺术家，敏锐觉察时代审美心理变化发展的艺术家，他的本质力量就表现在能高屋建瓴宏观历史的艺术发展，即早察觉形势，敢于“冒大不韪”，敢于亵渎被一些人认为“天经地义”而实际已是陈腐的教条(如“笔笔有出处，字字有来历”)，寻求新的表现天地，敢于不断尝试，创造新的艺术。
而这种新形式出现，往往被审美惰性严重的人视为“恶道、邪门”，急于彻底否定。而历史的闹剧常常是“否定论者”最后否定了自己的论断。这并不坏，坏的是，他又产生新的惰性，又去扮演反对更新的探索的角色。苏东坡称“我书意造本无法。”黄山谷称“老夫之书，本无法也。”如果不是有人对他们的创造有所非议，他们不会无故自我宣称是“无法”之人。其实哪里是无法，是用了前人尚不曾有而为他们发展创造的“法”。历史证明他们的探索正确。
参考资料《书法艺术美》《中国书法艺术》