“明遗民”作为朝代更替所产生的特殊群体，并非包含经历前朝而生命延续的全部人。即便生于明朝，其身份、思想及行为产生了明确的新隶属感，那也不应划到明遗民的范畴。换句话说，明遗民须是明朝灭亡后仍追思前朝故君，且于易代后不再出任仕途，对清朝政府采取回避或抗争的政治态度，即能仕而“不仕者”，并非“不遇之士”。
对于清廷的态度，明遗民多存有“不合作且来往不密切”的情况。这种“不合作”不仅在政治观念上有所体现，在文艺创作方向，也存有不同程度的分歧。书画印亦是明遗民“寄托哀思”的重要载体，虽不及文学那么坦率直白，却能帮助他们躲过文字祸端。诸如八大山人、石涛、程邃、傅山、陈洪绶，对于书画印多有见解，其成就也卓越非凡。
明代遗民在艺术观上多沿袭明末之风气，而“诗书画印本则一体”的观念一直被他们所接受并推崇。其中体现的印章审美观和用印原则，是明代遗民群体艺术审美的集中显现。
甲申之变对明遗民心态的影响
明遗民的人生经历是其思想改变的根源，在他们的诗文书画艺术之中，无不体现其特殊的遗民情结。明遗民受传统儒家积极入世的教育，但又受一臣不仕二君传统观念的影响，在清朝无法融入主流群体，独立而成一群不合时宜，与时俗格格不入的边缘群体。
明遗民的言行是他们安身立命的依据，他们既要躲避清政府的迫害，又要排解自己内心苦闷的情绪，印章这种不为世人所重视的艺术表现方式便为此提供了契机。明遗民入清后不仕，不被新朝所接纳，他们化悲痛为力量，坚贞豁达，在生活上以求自保，在艺术上追求自我，孤寂中洁身自好，清贫时乐道知归。
明遗民在新朝多受排挤并不快活，更甚有很多隐姓埋名归隐山林或逃禅出家之人，归隐及出家是明遗民身居异朝、逃避现实的生存方式之一。遂在入清后明遗民大多有颇具自嘲意味的号或字，以发泄其内心的苦闷无奈及悲愤之情。这些字或号的变更表现了明遗民对亡国后不能尽忠的悔意及对在新王朝度过余生的无奈。
在古代，名章是一个人身份的名片，字或号即代表了一个人的名字，以字号代名或表示其身份地位，或表示其文人趣味，更有遗民通过印章，来向世人表示自己前朝皇族的身份。明遗民在易代后更字改号，其字号大多有自轻自贱自嘲之意，这种现象在历史上从未出现过，究其现象背后的原因，皆与其特殊的遗民心态有关。
明遗民为何在更朝易代后有如此之举，皆为钤盖能体现其身份及审美情趣的印章所为。清初受文字狱的影响，凡反清复明或抵制新朝怀念明朝的诗文皆被损毁，其作者也会因此受累，文人墨客大多善书画，无奈之下便将他们的思想情绪通过书画作品及钤盖于作品之上的印章来表达。印章的印文是唯一能通过文字来直接表现其情绪的方式手段，因此印文也是研究明遗民用印特殊性的角度之一。
可见明遗民用印的心态还受其书画作品风格的影响，一幅完整的作品要做到诗书画印为一体的全局概念。受当时书画家“畸与残”的审美观念的影响，若钤盖工稳的印章未免不和谐，因而衍生出了模糊残破印面的印章及夸张大胆的图式型形制印章，并且这些印章的线质苍劲有力、残破斑驳，一改官印流美工稳的线条。
家国无法保全，故乡故国已不复存在，明遗民在物质层面及精神层面均遭受严重的打击，清代诗文集中有大量表达国破无奈及思乡之情的诗文，如：“思归空有梦，欲返已无家。慰藉声兼泪，徘徊去复嗟。倘能过旧宅，为望竹光斜”。
值得注意的是，这种心态之变，并非是年前后的断崖式变化。而是在明遗民日后的创作中，逐渐表达出来，并自觉形成创作风气。
明遗民书家心态在用印上的求趣求奇之变
明代遗民书家随着更朝易代事件而其心态发生转变，在用印上的体现即在印文和形制的选择上出现了主动的“述我”情怀。在印文上具体的表现为明遗民看重印文的文学性，内容多自编，或是自号或是自文。在形制上，依照印章钤盖书画之章法，打破规则印布局，实现印章形制的多样化。与此同时，明遗民弱化篆刻刀法之别，这和当时印坛极度推崇篆刻用刀有极大差异。
自甲申之变后，以程邃、八大山人为代表的明代遗民在书画用印中逐渐形成“奇趣为旨归”的思想。遗民身份决定着这个群体和工匠刻印相去甚远，“印之趣味”则是他们“寄兴”和“致道”的核心要素。“工人之印”求法，法不容情，一刀一式均有标准。
自明代起始，理论家们把元人赵孟、吾衍“复古”思想不断充实，形成诸多有关“上追秦汉”“以汉为宗”“师法古印”的观点和思维。明中后期文人介入后，印章逐渐脱离以实用为主而转向具有书斋审美的艺术品。明代遗民更是对此做到极致，如程邃、八大山人、石涛、陈洪绶，他们对于印章的理解达到一定的高度。
明遗民生活多疾苦，亦存有鬻书画印或寻求赞助人的情况。但收藏书画印者或赞助人多为支持明遗民之士，遂并未对其风格产生过多影响，皆尊明遗民之审美。在清初，赞助人及收藏者并未对遗民书画家的书画印作品有过多要求，甚至反受其影响，此为清初艺术收藏审美的特色。
明遗民用印的追求之变是建立在甲申之变后长期受压制的心态上。印章作为一种不显著且易受忽视的艺术载体，其表达能力反而与日俱增。而印章中“法”的存在无异于对其“寄托”功效产生削弱。正鉴于此，遗民书家在用印上愈加重视印章的文本趣味以及艺术趣味，故形成“重其趣而轻其法”的风气。
在晚明社会“尚奇”的环境下，明代遗民无疑将其承袭并有愈加推崇的趋势。自元代开始，历代印坛均产生过“奇异”印风，明末中后期印风骤变，朱简曾言：大过寸余，而文或盘屈，或奇诡者，定是明印。由此可知，明印“奇诡者”已然成为一个较为显著的特点。
上文“大过寸余”是形容明印尺寸独特，“文或盘屈”是形容印面的独特，“或奇诡者”则是形容印章风格的独特。这代表明印在多个方面，均体现出“好异”之风。晚明文人不再把儒家中庸之道作为牢牢恪守的真谛，他们不甘于艺术平庸，故而追奇怪异。
以八大山人、石涛为代表的明代遗民实则是晚明文化的继承人。如果新继任的清王朝是新文化的推动者，那么明代遗民则是旧文化的表率和特征。他们继承晚明文化，具体来说，遗民继承了晚明文人的文化根基和艺术思维。那么由晚明肆虐而来的奇异印风，自然被明代遗民所接受，并且由他们衍生出一系列具有卓越创作力的篆刻风格。
八大山人具有较强的文字功底，故常在其诗文、印章甚至款识中，融入禅语话头、金石异文以及碑偈隐语，有时甚至连一些寻常的词汇，他也会故意延伸，赋予印文奇趣构思。为了这种构思，八大山人会从中添加土语、地方用词以及方言，使得他的印章晦涩难懂。而这种篆刻之变，原因就在于甲申之变后，他对于文字的寄托情感功能愈加重视。
明遗民书家用印的艺术价值
即便明遗民书家在用印上过于追求“好奇尚异”之风格，但是以程邃、万寿祺、戴本孝为代表的印人仍能矫正时弊，在创新的思维下，恪守正统的汉印古玺风格，以己化之，从而引领后世篆刻流派印的风靡之势，其中最具代表性的印人非程邃莫属。程邃在字法上创作性地吸收了大量青铜大篆文字入印，开创徽派篆刻一路。
而程邃常居扬州近三十年，不仅对扬州地区影响很深，对徽州地区巴慰祖、胡唐、邓石如等印人同样有较大影响。作为清朝初期经济最繁华的地区，扬州府备受遗民青睐，由此产生了上百个遗民结社活动。程邃常居于此，并与同时期客居扬州的石涛、查士标多有社内活动且艺术互动频繁。
程邃在篆刻技艺上的影响同后世印人不同，八大山人、石涛、戴本孝等遗民通过对于印章的图案化章法、印文的自我表达以及印章形制的改变，使得后世印人从中受益颇多。
晚明时期，虽然篆刻市场逐渐活跃且印谱呈现爆发式增长，而文人对于印文的选择往往仍处于表达情感和明其志向两个方面。明遗民参与之后，对于印文的选择，他们分别使用了表达国变后无奈悔恨之情的文辞、表达思念故国的文辞、表达自嘲自贱态度的文辞和表明遗民身份的文辞。而无论印文是何种寓意，往往都是自我心境的表达。
在清代顺治、康熙早期，明代遗民还抱有一丝幻念，期盼能够光复明王朝统治。在康熙中晚期，明遗民已经放弃光复明朝的希望，把所有的精力都转移到对自身修养的磨炼。在这之中，印文也由早期的抗争性强、隐喻故国转向后期对自我情怀的诉诸。
印章章法方面，明遗民同样在实践中产生了诸多的经验。比如八大山人和戴本孝关于图案式印章的实践，八大山人用印中“个”和“山”字常有图案样式布局，“驴”字更是有强烈设计感。程邃则深得古玺印章法精髓，创作宽边古玺印风格，并融入个性。上述种种对于印章章法的布局和处理，对于后世流派印的产生起到了重要的作用。
篆刻字法上，明遗民对于大篆文字尤为青睐。以八大山人、程邃、万寿祺、陈继儒、石涛、梅清、傅山为代表的遗民群体往往擅长金石学，并对青铜碑碣文字多有研究。入印文字取法不会受到禁锢，很多野外碑刻，被访碑者所学，其文字便会用到印中。所以一些明遗民用印文字难以识读、难以辨别，原因在于当时文字出处，很大程度上在流传过程中已丢失，无法拿到解开明遗民用印文字的参考书，这就给识读甄别带来困难。
程邃篆法大都取自《款识录》，复合大小二篆，因而这类作品形成以下特色篆法兼糅小篆、缪篆与钟鼎彝器等大篆文字。这种大小篆互用的篆刻理念，影响了后世印人的创作。
结语：
不能否认的是，明遗民用印的探索有时会误入歧途。在明末清初“好异尚奇”的印坛风气下，明遗民也未能脱俗，甚至有引领创作风气的举动，尤其体现在其有关字法、章法、形制的问题上。但在取法范围、印文甄选等方面，明遗民都体现出无穷的创意。
这种改变的受益人是后世不同流派的印人，流派印是风格差异后产生的篆刻分类，而风格差异的始作俑者便是明清具有创作思维的印人们，明遗民则是其中的主力军。