包世臣在其《与吴熙载书》中谈到“颇老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气。裹笔之尚，自此而盛。思翁晚出，自知才力薄怯，虑其解散，每以裹笔制胜。然亦用此救败耳。及近人诸城，乃专恃此。又以搭锋养其机，浓墨助其采，然后裹笔以作其势，而以枯墨显出之。遂使一幅之中，浓纤相间，顺逆互用，致饰取悦。”曾国藩论其书常用“逆蹦之法”,所谓“逆跳之法”即是将笔锋逆向按下，然后迅速提起，起笔重，行笔轻，提按幅度较大。
刘书又经常使用搭锋蓄势，意态凝重，转折处多用折锋，收笔笔锋内敛，引而不发，含蓄深沉。刘书整个运笔过程对比强烈，凝重厚实中常辅以纤巧灵动。而其最大特征在于不肯轻意溢出笔意，即使撇捺等画，也常于字内回锋，少有溢出之笔。完全是蕴含精华，内敛劲气，因此气厚骨劲。《芳坚馆题跋》称“晋唐元明诸大家，得力全是个静字，须知火色纯清，大非容易。
国朝作者相望，能副是语者，只有石庵先生。”刘墉书法折服人之处在于一个“静”字，这种“静”使人感受到一种“虚寂”的境界。何绍基的行书代表了他书法的最高成就，也使其书学思想得以全面的体现，其行书也最为时人所称道。其行书以颜真卿的《争座位帖》为根基，反复临习，精熟于胸。以后随着对北碑、篆隶技法的体会和把握渐深，遂以篆分入行书，一变颜真卿行书的点画浑圆、气韵内敛为笔势开张，筋骨纵肆。
同时以“回腕高悬”的执笔方法来造成“生拙迟涩”的效果，以达到自己所期待的金石意味。其主要特点是，下笔坚实遒厚，力重势沉，而以浓墨涩行为要。结字正歌开合互用，体态自然疏放，而重心常常下坠，撇捺多向左右舒展，富有浓厚的隶书意态。墨色的运用，除了一般的燥润变化，还充分利用羊毫长锋蓄墨较多的特点，浓重点画和涨墨与笔干墨尽时的枯毫飞白往往形成强烈的对比，同时融入由逆锋、裹锋以及颤动等造成的特殊效果，这使得其作品在笔势的轻重缓急和墨色的干湿浓淡上具有丰富的节奏变化，奇趣横生，所谓不可测，就是指其中的变化。
马宗霍评价他的行书说“晚岁行书多参篆意，纯以神行，人见其纵横歌邪，出乎绳墨之外，实则腕平锋正，蹈乎规矩之中”,极能概括其独创性。何绍基书《为信甫书行书册页》,未署书写年月，从其风格看，当为七十后书，此作堪称他的行书最高水平。通篇若天马行空，游行自在，虽为书法，其意已不在书，只是抒发性情而己。此书纵横歌斜，信手挥洒，己是“无法”的境界。线条方圆并用，结体自然疏放，字间俯仰揖让、大小疏密，极尽其态，落笔迟涩凝重，整体气势给人以鼓荡之感。
二人书风都有浑厚的一面，刘书“厚”中有“遒”,何书“厚”中“刚”的成分多一些，并且加入斩截的方笔，线条语言更丰富一些。二人书法所表现的意境也不同，刘书是神藏，何书则有些许张扬。刘墉书善取横势，字形扁阔，重心稍低。行书中也常使用“打宽一角”的方法，左右结构之字，常左重而右轻，上下结构者，常下轻而上重。这种结构上的造险弥补了其字形扁方的缺憾，增加了动态美。相对于刘墉书来说，何绍基书结体宽博，气骨开张，凛然正气直接鲁公。
晚年书常以奇制胜，出人意料，具随意赋形、随形赋意的自然效果，或以正求侧，或侧里求正，营造出空间动态美。字与字之间也不相连属，而是通过结体造势来贯通笔意。在用墨上，刘被称为“浓墨宰相”,其书浓枯相融合，变化自然，浑厚华滋。何因用长锋羊毫，有浓、淡、干、湿，甚至于涨墨的运用，生动自然。
章法上，刘书疏朗，如晴空星月，一片空明。相对于刘墉书，何书则属于“填密”一路，然而何绍基通过笔画的伸展收缩、穿插呼应，更好地体现了书法的“疏可走马、密不透风”极具变化的艺术效果。
由于二人旨趣不同，很难用一个绝对标准来评判。何字有个明显的特点是长撇长竖，墨色淋漓的长撇如甩长袖，潇洒自然刘字则是收锋内敛，引而不发，含蓄深沉。何绍基的字有明显的顿挫、转折，好像有一股按耐不住的力量向外涌突，刘墉则是用丰腆浑厚的点画，举重若轻，一任自然，完全是精华内敛，令人莫测高深。
王文治《快雨堂题跋》中的两句话，更好地说出了刘墉书法的高明之处。即“世间一切工巧技艺，不通于禅，非上乘也。石庵前辈书，于规则中时露空明，于运用中皆含虚寂，岂非深于禅者。”“石庵前辈书，绝去宋元以来纵横妍媚之态，而笔意高古。拙中含姿，淡中入妙，近时罕有能及者。其工处殆在无人爱处耶”刘墉把他的儒雅、温良谦恭融入书法，使其成为表露人格、寄托情性的最佳方式。对于何绍基而言，曾农髯说“草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已。”向荣说“其分隶行楷，皆以篆法行之，如屈铁枯藤，惊雷坠石，真足以凌栋百代矣。”何绍基书笔力雄壮，气象浑厚，纯以神行，书中展示了淋漓的元气和旺盛的生命力。
二人的书风正体现了清代的两种美学思潮。一是正统的美学思潮，清初，封建统治者为了维护其承平局面，重新向全社会倡导孔孟之道树立程朱理学，与之相适应，出现了带有封建正统色彩的美学思想，即在中庸思想的指导下追求以中和为美，主张“温良敦厚”、“蕴藉含蓄”。在这种思想指导下的书法创作，追求“不激不厉”,直接导致的是守成多于创新。对刘墉来说，其作品以“君子藏器”见长，更好地体现了这种美学思想。
另一种是求异的美学思潮，这种新美学观的创立者为明末著名思想家李蛰，继起者有清初黄宗羲等人。追求有气势、有力度的阳刚美学思潮，主张独抒心灵，任性而发。求异美学思想指导下的创作，则是不为成法所约束，大胆地创新。何绍基的作品追求个性的张扬，则体现了求异美学思想。
值得注意的是，何绍基还有另外一种面目的小行草书，主要是诗稿、书信和日记等。如《致平斋书》、《种竹日记》、《重渴三苏祠诗稿》等，此类行书用笔灵动潇洒，点画沉着，使转自如，气韵生动，通篇都神融气畅，浑然天成。丝毫不见有任何迟涩、生辣、稚拙的“碑派”用笔。这些小行书应纯属“帖学”范畴，且直造山阴堂奥。正如《霎岳楼笔谈》所说“始知大家无施不可。”想来这类小行书，其用笔该不是“回腕法”吧《中国人名大字典》称“子贞书法，……草书尤为一代之冠。”然而王潜刚《清人书评》中却说“猿史……草书则生平未用功也。”何绍基书作中完整意义上的草书很少见，刘墉的草书也很少，多为行草，此不多述。
通过二人书法生涯及其书体的比较，我们可以看出二人都在创新，但创新的程度不同，刘墉守成中有所突破，是点滴的改良何绍基则是开拓新径的书家，他的创新则具有全新的意义。导致这种创新的不同，有主观和客观两个方面的原因，主要在书法观、个性、家庭、仕途、书法环境等方面。