第十三講聲無哀樂（下）
施百忍“惚恍”是對於“道”狀態的描述。道無形，沒有聲音和端緒，這種“無狀之狀，無物之象”老子稱之為“惚恍”。“惚恍”在中國美學裏，有象外之象、景外之景的意味。進入這種意境，需要我們有一定的審美。在討論“惚恍”的同時，我們接着討論嵇康的《聲無哀樂論》。嵇康的觀點，是聲音要回到“合天地之德”的自然屬性，從這點判斷聲音的善惡，即好壞。嵇康所找到的入思是本體性入思。我們閱讀《禮記·樂記》，可以清楚音樂與政治有很深厚的關係。當時嵇康所處的社會背景為曹魏集團當政，而曹魏集團即將被司馬集團取而代之，嵇康剛好娶了曹操的孫女，可見整個張力場對他的壓抑程度。處在這種政治黑暗中，精神如何安頓？從《聲無哀樂論》，可看到傳統中國文士從精神思想到藝術載體的雙向努力。之前討論了基本立論，接著我們繼續討論駁論的第二點。嵇康強調“夫推類辨物，當先求之自然之理。理已定，然後借古義以明之耳。”在學習的路上，尊德性而道問學，是《中庸》重要的理念。博學、審問、慎思、明辨、篤行，在古典世界，為知行合一。一般人僅是接受性地認知，沒有進入體驗生活，可能掌握了很多知識，但沒有進入自然之理。古人的思想，是體驗後的提取。嵇康否定“今未得之於心，而多恃前言以為談證，自此以往，恐巧歷不能紀。”如果沒有自己真實的體驗，怎可拿前人所言來說明道理？讀典籍，難的不在於明白字面的意思，而在日常點滴中精神的進入，它構成整個生活動態的、活潑潑的過程。如果忽略這樣的意味，如何古為今用？如何與道理背後的精神相遇？嵇康的觀點是一條不以知識論入手，而是整個人投身於其中，以本體性存在的體驗之路。孟子提出“動心忍性，增益其所不能。”一個人有相當的克己復禮的過程，學會了動心忍性，才慢慢知道生命最本質的力量在哪裏。多數人以很多附加的東西來認知生命。聲有哀樂，就是把哀樂附加到音樂裏。到底音樂可不可以抒情？如嵇康討論的聲無哀樂，只有回到本體中來，方可抒情。嵇康認為鐘子期等人，並非從聲音中聽出哀樂，而是從主體的真實感情來感受哀樂。感情是主體的真情實感流露出來，而音樂本身不帶有情緒。在“作曲家—音樂—欣賞者”緊密相連中，只從個人（主體）的角度看，眼前的物件（客體）可能只是個人情緒波動。我們讀孔孟的書，其中有真性情，孟子的清明理性體現在“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。”孟子從“仁義禮智”的角度看問題，而不是以情緒看問題。孟子離開齊國也會產生情感，有人質疑他離開齊國為何走得如此緩慢，以此批評孟子的情緒。這不是孟子的情緒，而是他的真性情，儒家強調親親，很感性。《中庸》裏，喜怒哀樂發而皆中節是一種性情。一般人如果沒有審美，沒有人性的修為，更容易受情緒左右，很難對事情作出本真的判斷。在“作曲家—音樂—欣賞者”的緊密相連中，如果只從主體的角度看，則以前怎麼樣，後世也一樣。如此，保留在音樂中的先王之德，也該隨着音樂傳至後世。聲音與感情就有對應關係，但事實並非如此。回到事實，“推類辨物，當先求之自然之理。理已定，然後借古義以明之耳。”這是以生命的真實體驗為基礎，即切己體察，然後求古人之心的方法，而非簡單的以古人之心為我心的知識接受。在這一點上，嵇康對於傳統的理解是敞開的、發展變化的，而非僵硬的，教條主義的。同樣的道理在不同人，不同時空中會產生變化，並非固定。嵇康與秦客的差異，在於主體是否覺醒。進一步看，嵇康對傳統的“作曲家—音樂—欣賞者”的範式提出新的看法。大抵為：第一，“作曲家—音樂”。這決定了音樂的好壞。第二，音樂自身。根據前面的分析，作曲家所作的曲子應當符合音樂自身的規律：和比合德。音樂也因具有本體性特徵而獨立。比如書院面對不同的家庭和孩子，以“得其環中，以應無窮”應對。我們不能對人帶著主觀的偏見，而是極高明而道中庸，對事情有理性清明，提出的方案可融入日常生活。日常生活的狀態決定了我們在受什麼樣的教養。現代的社會，青年才俊是中堅力量，為生計往前沖。即便努力得到相應的經濟回報，實際上自身勞累辛苦，要面對未來太多的變數和挑戰。家中老弱婦孺看來“無用”，而“無用”恰恰是希望，為沖前面的人提供了精神家園。無用有大用，把家庭打理好，可以齊家。家庭是道場，陪伴孩子讀書，安寧和睦。有的朋友沒有看清自己的大用，把“無用”看得無足輕重。而沖在前面的人回來找不到精神家園，人生有多少痛苦。所以人生中，所有努力不能脫離人性的支撐。正如音樂再怎麼發展，都有音樂本身的規律，即“和比合德”，音樂有本體性特徵，很獨立。第三，“音樂—欣賞者”。音樂語言具有無規定性，它不像文字有意義規定，而是“和聲無象”。因此，欣賞者在欣賞音樂時，無論其感情變化，心理反應，在欣賞音樂時不必求同。嵇康認為，音樂與感情各自獨立，但不否定欣賞時它們互相聯繫，互相滲透，互相轉化。其中包含了“性—情”的密切關係，符合中和思想。《中庸》提出喜怒哀樂發而皆中節，指的是性情。《論語》中描述孔子情感變化的句子，其中有非常豐富的情感，而不僅僅是喜怒哀樂。從孔子的情感流露，可以體察他的情背後的性是什麼樣的，由此體驗他的仁愛之心。所謂“仁者愛人”，在日常生活中如果沒有這種體驗，讀書莫過於自欺欺人，這需要誠意。嵇康對於音樂情感的體認由於其本體立場，即“天命之謂性”，有他自然的情感，即性情。嵇康既表達了音樂性體的純潔，而其欣賞音樂時的哀樂之情，自當不是人云亦云，而是一往情深。這種至情至性的流露，格調很高。如此看來，和聲感人之心，但欣賞者的哀樂不等於聲音的哀樂。我們培養孩子，如果孩子有很多情緒，他的內心遮蔽很厲害，不夠乾淨，談審美、談當下距離都太遙遠。與物象於性體上有交融，才是美學的核心所在。很多人以為外表要做好看，但這個好看可能與審美無關。第三個觀點，嵇康認為最美的音樂雖為聖人創作，不一定為聖人所演奏。傳統的觀念“作曲家—音樂—欣賞者”是一以貫之的一條線。嵇康把它分成三個部分，可以獨立。音樂不一定由聖人親自演奏，因為聲音有獨立規律，自然和諧，獨立的音樂無關感情。所謂“克諧之音，成於金石；至和之聲，得於管絃也。”如果令不同遭遇的人唱同一首歌，彈同一首曲子，應該說會有不同的情感表達了。這種情況下，請鐘子期鑒賞，是否能鑒別出不同的情感呢？這是否也就違背了主體一體性的原則呢？可見應回到本體性。譬如“地籟”，即大自然發出的聲音，無哀樂可言。再如流眼淚可能是吃了辛辣食物，或受煙熏而流淚，眼淚的生理反應說明眼淚的特徵與哀樂無關，以此推演聲音雖從身體發出，為什麼就一定和哀樂有關呢？嵇康認為，先王之樂因其本體性存在“所以動天地、感鬼神。”從本體性看，有大情。如果僅僅以主體性存在，豈非要聖人親手演奏，而不可託之於瞽史？換句話說，東野主人認為音樂因其本體性存在，從而使演奏者可以有主體的參與。如果只是主體性的存在，顯然只能由固定的、原初的來演奏，才能保全其原貌。比如不同書家有其人格的種種特徵，書法本身有法理，需研究法理透視到筆性裡，把毛筆的性能發揮出來，如果沒有做到這點，一下子談到人格高度，好像離得太遠。聲音既無關哀樂，但關乎金石、管弦。聖人作樂，根據的原理並非哀樂，而是和諧。因此，至樂雖由聖人作，不一定要聖人親自演奏。這是因為“音聲有自然之和，而無係於人情。”既無係於人情，又以聲有哀樂來理解音樂，有誰能鑒賞呢？書法與音樂有一定可比性。至聲無象，書法的線條語言、結構沒有意義，它在表達一種節奏，時空和鳴。第四個觀點，嵇康提出“得意忘言”的觀照，對秦客提出的“葛盧聞牛鳴”“師曠吹律”“羊舌母聽聞兒啼”三個例子逐一反駁。其一，駁“葛盧聞牛鳴，知其三子為犧”。嵇康認為語言只是表達意思的工具，即使譯者翻譯不同的語言，也不能停留於語言，而是要傳達語言背後的意思。通達語言背後的意思，語言並非唯一途徑，重點在“窮理”。顯然在嵇康的語境中，“窮理”在“無”。比如讀老莊，關鍵詞從漢字的角度看或是很平常的字，但在其語境裏可以引申，可以感受到字背後的意味。經典中語言沒有煽情，如果讀進去，我們會發現這種語言是有感發力的。《詩經》賦、比、興的語言明確，而《孟子》的語言也有感發力，《論語》中孔子的感興更濃厚。背誦是記憶，不一定有感發。感受經典的微言大義，需要我們做一個清潔工，內心的遮蔽清除乾淨，義理自然呈現，對它的感發自然從胸中流露出來。嵇康認為語言有“無”。因此，窮理則能觀照。聖人處“無”，“自然可尋，無微不照”。“無”不是什麼都沒有，而是得其環中，處在中和態，內心有“明”。失去了這一點，語言雖表明了事物的身份，同時也阻隔了事物的交融。比如孩子喜歡問為什麼，似乎很想探索求知。孔子指出“知之為之知，不知為不知，是知也。”求知不能沒有“靜”。一直問為什麼，念頭動得厲害，內心紛擾。智慧是在安靜中自然產生的，所以《論語》提出“止語”“天何言哉”。多數時候我們的求知並非孔子說的“學而不厭”。再則，人與牛並非同類，語言本不能通，能通者，在突破語言，進入觀照。上述駁“葛盧聞牛鳴，知其三子為犧”，嵇康提出語言背後真正的精神。其二，駁“師曠吹律，知南風不竟，楚師必敗”。嵇康以為，所謂“知南風不竟，楚師必敗”乃音樂以外的事。音樂律呂，有其自身的規則、標準，屬於自然，無須任何附加也。其三，駁“羊舌母聽聞兒啼，而審其喪家”。主要根據是還原聲音為聲音，去除與聲音無關的東西。分析知聞兒啼的現象，一為“神心獨悟”，一為比照“昔之啼聲”。如果是神心獨悟，也就與聲音的哀樂無關。如果是比照昔之啼聲，問題就來了，聲音與人心如何相應呢？無論“形同而情乖”，抑或“貌殊而心均”，想藉助“形”來判斷心，顯然做不到。況且，啼聲之好壞，猶如簫笛，有本來屬性，不由兒口吉凶。琴瑟的清濁，無關演奏者技巧。進一步說，明辨樂理，善於評論，技巧嫻熟，內心聰慧，亦不能改變聲音本來屬性，聲音之清濁清和，即在聲音本身。簡言之，心之與聲，明為二物。心與聲既為兩碼事，考察感情不能停留於形貌，瞭解內心也不須藉助於聲音。嵇康以好壞鑒別聲音，如清濁清和，而非以道德來鑒別聲音。第五個觀點，嵇康賞析聲音之美，立論於本體的審美欣賞，而非現實世界的哀樂之情；揭示音樂的本質在“聲音以平和為體”的“太和”之境。如孫過庭評王羲之的字“不激不厲而風規自遠”，提到“五合”中的“神怡物閑”，都是以平和為體的太和之境。在嵇康看來各種樂器的聲音自然也不盡相同。大體而言，琵琶、箏、笛，令人躁越，感情也隨之變化，這僅僅是表相。假如回到聲音的本體，將會發現聲音“和比”的節奏，即聲音·節奏·曲調有密切關係。聲音有大小，琵琶、箏、笛、鈴鐸、鍾鼓、琴瑟的聲音也不相同；節奏有舒疾，若高聲而快節奏，人聽了會感到躁越，例如琵琶、箏、笛之類。再如鈴鐸、鍾鼓，聲音的大小不同，鈴鐸之聲讓人警覺，鐘鼓之聲讓人駭心。再如琴瑟，聲音悠長低沉，變化少而聲音清，低沉而少變化，如不虛心靜聽，就不能充分領略清和之音。所以聽眾便會因為聽到琴瑟的聲音而體靜心閑。比如課堂不在聽懂多少，而是能否感受這個過程。能安靜得下來，現場的氣息可以養人。平時在家裏，也可有這樣的追尋。再從曲調來看，不同的曲調，恍如不同樂器發出的聲音。例如，齊楚的曲調，大多沉重，旋律變化少，所以聽眾在欣賞時就會產生感情專一，思慮專注的體驗。如大篆的線條，不像楷書行書草書有豐富的線性變化，而是一條幾乎等粗的線。相對點橫豎撇的永字八法，它單一而渾厚，線性隨體詰曲，寫的時候心往往能平靜下來。但非一成不變，好的線條必有微妙變化，寫的時候要體驗節奏。好的曲子，一定是將各種美妙的聲音融合在節奏裡，聽眾在欣賞時便會因曲子的內容豐富、協調了各種變化而“役於衆理”“歡放欲愜”。如此可享受節奏的愉悅，好的文章、字、畫都有音樂感。如壽老師的畫很有音樂感，因其對比豐富而和諧。寫字得心應手時，恰恰是節奏比較和諧的時候，這種狀態我們稱為書寫狀態，它是入境的，有美感享受，這需要一段時間的努力才能感受到。人文的難，在親自體驗過才是印證。古人體驗過的意境，我們還沒有體驗到，所以人文需要虛心踐行。然而，曲調的豐富變化，無不以聲音的屬性，如單調、繁複、高亢、低沉、好聽、難聽為基礎。聽眾在聲音節奏的快慢中，產生了躁靜的回應，而非哀樂。人的格調高，因為有清氣。格調不高，作品流露出很多不吉祥的氣息。好的字畫掛在牆壁上，蓬蓽生輝，虛的部分，正是精神所在。有的人名氣大，書畫不一定好，作品裏可能充滿江湖氣。怎能礙於面子，彼此應和？格調其實是很嚴肅的事情。確立聲音的本體，“節奏”是其核心，即回到“和域”。書法需體驗、感受節奏，只有於“和”的心態中，在虛靜裏才能感受到。至此，可以確定嵇康的音樂觀是“和以抒情”，實為“大音希聲”的玄妙體驗。從本體的立場而言，聽眾欣賞音樂需有一顆“平和哀樂正等”之心，不煽情，有審美心胸。以這樣一顆心欣賞音樂，得到的是躁靜的反應。現實中，人情不注意涵泳審美心胸，反之，生活在情識分別中，於是在聲音中宣洩情緒。顯然，從聲音中獲得靜躁反應屬於本體的美感體驗，從聲音中引起哀樂反應則屬於主體的情感宣洩。靜躁與哀樂，看似同為聲音引發，但引發之“機”著實不可同日而語。“聲音以平和為體”，於“太和”之境，方能領略聲音的玄妙，此為審美。審美的境界，與表示情感哀樂的道德境界著實不同。當代哲學家張世英先生提出審美境界比道德境界更高，美在自由，而道德有一定束縛。這樣，嵇康在獨立世界的生命裡，找到了音樂的獨立生命，以此安心立命。在嵇康的語境中，音樂一片純淨，它只適合安頓高貴的靈魂，怎能將政教得失產生的哀樂之情放到裏面呢？嵇康所處社會背景，是極其黑暗的，他在《聲無哀樂論》的描述中，人的生命可以在純淨的音樂裏得到安頓。第六個觀點，從欣賞的角度看，東野主人視“聲音·聽眾”為“客體·主體”的關係，主體與客體的融合點在“至和”，聲無哀樂與“至和”相契合，但聲有好壞（善惡），而主體（聽眾）有哀樂，於是，主體（聽眾）在聲音的節奏中獲得審美體驗，進而抒發了哀樂之情。音樂與欣賞者的關係，找到融合點即“至和”，所謂“平和哀樂正等”之心，找到審美心胸才能進入音樂。由此看來，主體（聽眾）在聲音（音樂）中獲得的審美體驗，而非聲音本身。值得注意的是，嵇康明確音樂語言的不確定性的同時，也注意音樂語言的節奏·曲調。音樂語言的不確定性，可以與文字意義比較，詩有比興手法，在一定程度上運用了文字意義的確定性，例如關雎、桃夭，它的意義指向是明確的，並在一定的語境中，因情景合一而起興，從而生成審美意象。但聲音沒有具體的意義，只能通過節奏、曲調指向“恍惚”，也就是本體性的存在，以達到“無狀之狀，無物之象”，如“和聲無象”“平和為體”“太和”“和域”“至和”，等等。甚至於聽眾欣賞音樂需有一顆“平和哀樂正等”之心，以獲得靜躁體驗，而不僅僅是感情宣洩。然而，聽眾在至和的聲音裏感情得以充分的發洩，正如風吹竅穴，主體積存的感情不一樣，雖然聽到同一種聲音，同一首曲子，但審美體驗也不相同。嵇康並不否定聽眾在欣賞聲音時的哀樂之情，但他本體論的立場與體驗，兼具了不確定性與獨立性。從這一視角出發，他將聲音從政教的樊籠中解放出來。這不僅豐富了“大音希聲”的奧義，也與原始儒家“無聲之樂”精神相符，這是一種“遊於藝”的態度。因此，嵇康將聽眾在聲音中的審美體驗與生活實際的意義所指區分開來，以此回到音樂本身，回到原初。學習書法過程中，往往會碰到很多附加的情緒。專心致志才能把握機會，難得有空閒時光，可專一體驗。自己有體驗，懂得如何生活，才是學習的主要。第七個觀點，哀樂有它具體的事理，聽到聲音後雖也有哀樂反應，但真正的原因不在聲音，而在形成哀樂的具體事理。簡言之，哀樂與聲音無關。深入本體，方能“自得”。莊子曰：“相濡以沫，不若相忘於江湖。”孟子曰：“君子深造之以道，欲其自得之也；自得之，則居之安；居之安，則資之深：資之深，則取之左右逢其原；故君子欲其自得之也。”“相忘於江湖”，或“深造自得”，表面似看不出哀樂之情，但在平安的心裏，難道是哀樂可以比擬的嗎？春節時我們常寫“出入平安”，平安可貴，在家平安，出門也平安，比哀樂更好。嵇康認為，性體中自有歡樂，這是音樂的精髓，為何只知道從看得見的哀樂去記住聲音，而不能回歸本體去體驗“自得”呢？此節強調音樂的“自得之域”，而非煽情。第八個觀點，嵇康追溯上古之情，諸如“承天理物”“簡易之教”“無為之治”“玄化潛通”“天人交泰”，這些都是本體論範疇，如此一來，生命“浸育”“沐浴”“蕩滌”於道體，生生不息。身心安頓在天地、自然、經典文本中，生活單純，用心於藝術上，這是藝術家應有的本色。往名利場鑽，非正道。群生安逸，默然從道，世間美好，自然而然。這樣的生活狀態，生命平常充實。所謂“和心足於內，和氣見於外”。所以歌舞，以敘志、宣情，是生命本體的自然流露。才藝的本體是生命本體。後世用樂來移風易俗，一般是在社會衰弱之後，此時，正當回到生命本身，回到音樂本身，在培根固本處存養生息，以期“和心足於內，和氣見於外”，如此，乃“歌以敘志，儛以宣情”。這是由內而外的生發，起興。孩子學禮樂，有其本體的切入和秩序的規定，“樂“是本體論。書法是無聲之樂，無體之禮，有很深的教養，要配合家庭教育重建，孩子的學習才不會落空。這種學習看似無用、無競爭，實際需要對自我不斷超越。沒有看到這個層面，爭於獎狀，學越多越靡弱，沒有得到禮樂培養的根本。在書院所聽到的聲音，不是結果，而是一個方向性，需要在生活日常裏貫穿始終。家長要懂得對孩子提出要求、對自己提出要求。若以獅子搏兔之力完成每件事情，才能有一定長進。對孩子懂得要求，他才能於日常點滴積累，慢慢成長。如果沒有要求，沒有支撐點，容易滿足而鬆懈。由本體而主體，當主體合於本體，而後有“風雅”“八音”，其中承載了主體涵泳於本體時生發的“太和”“神氣”，亦融合了個人“情性”，“使心與理相順，氣與聲相應。合乎會通，以濟其美。”進一步說，嵇康認為音樂所表達的情是“道情”，這是生命常態中的“性情”“純情”，是中和的，審美的，而非一般意義上的“哀樂”之情。正由於音樂反映了生命的常態，寄寓了人的真性情，所以說，移風易俗，莫善於樂。“以心為主”，乃實際體驗。必須指出的是，前論“心之與聲，明為二物”，將技巧、理論、演奏者排除於聲音之外，此處則在形而上的照亮中，將心之與樂，合而為一。在看似矛盾的轉換中，樂與心的合一，實際上是對本體論聲音的生活體驗→樂。而非主體的思想、技巧等。學習和成長過程中有很多想法，它不能代替體驗，藝術非常需要直觀的、感性的體驗。這裏明確指出“無聲之樂”是音樂之所以感染人的地方，而不是通常人們喜歡聽到的充滿哀樂之情的“流行音樂”。移風易俗，並不依賴“流行音樂”。嵇康指出先王用樂之意有二：一、樂並非單獨使用，常常與禮配合。禮的基本規定在“敬文”或“節文”，顯然，禮對樂是一種補充，禮樂並重，使本體性的樂在現實世界中有了規定性的依託。二、在意義世界中，譜以音樂，使人在欣賞無明確意義的音樂時想起相關的事情，既可以喚醒美好，也可以使言之者無罪。簡言之，嵇康在堅持聲無哀樂時，主要是回到生命本身的體驗，這在純樸未開的時代，是其濫觴。在個體修身上，也當如此。但在後世複雜的社會生活裏，顯然回不到過去，而必須輔之以禮。禮樂並重，乃先王用樂，移風易俗之意。而一般人耽於享樂，老子提醒說：“五音令人耳聾。”老子指出主體與本體相隔後的自我、自大。先王恐天下流而不反，不敢褻瀆金、石、土、革、絲、木、匏、竹等八音，保有聲音的“太和”之境，却不窮盡它的變化，即樂以發和。假如社會風氣不好，在享用先王之樂時，並無先王之道，而徒有哀樂之情，譬如發生在鄭國，就用鄭聲來稱呼它。然而實際的鄭聲，並非含有現實社會風氣的那些淫蕩邪惡啊。鄭聲與雅樂一樣是從心裏流淌出來的音樂，是社會風氣使人對鄭聲產生誤解。由此觀之，聲有哀樂是社會風氣使然，並非音樂本身。音樂的大根大本，在聲無哀樂的“太和”之境。此節剝去複雜社會生活的外衣，所謂移風易俗，往往在社會衰弱之後，於此提醒禮樂並重。若追溯音樂之初，應回到純樸未開的時代，回到音樂本身。因此，先王之樂旨在“太和”之境，相對於複雜社會的生活而言，即聲無哀樂。對於個體而言，老子說：“能嬰兒乎？”總的來看，嵇康聲無哀樂的觀點不僅追溯音樂的自然之理，也追溯了先王之樂的太和之境。他的努力是想調和名教與自然的關係。在當時不可超越的名教面前，嵇康在樂的世界中找到自然的歸宿。聲無哀樂也是魏晉玄談的辯題，嵇康享受辯論過程的愉快，其中互相激發。雖然他生前不一定獲得生命的合一，在他生命的最後遭到政治迫害，行刑之前，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》。行刑時，他整個人與音樂合在一起。“惚恍”，是道體中的意味，古人在音樂的世界裏實現了惚恍，可見其高貴的靈魂。（樂山根據錄音整理）预览时标签不可点收录于合集#个上一篇下一篇